(Elokuva-esseet 6)
Kunnianosoitus psykoanalyysille
Viimeiseksi itsenäiseksi ohjaustyöksi jääneessä elokuvassaan "Eyes Wide Shut" Stanley Kubrick katsoo reilusti ajassa taaksepäin. Ensimmäinen historiallinen kiintopiste löytyy viime vuosisadan alun Wienistä, kulttuurin eurooppalaisesta ykköspaikasta, jossa jopa ohikiitävän hetken sattuivat yhtä aikaa vaikuttamaan kaikki kolme vuosisadan ajatusjättiläistä: Albert Einstein, Sigmund Freud ja Ludwig Wittgenstein. Arthur Schnitzler, jonka "Unikertomukseen" elokuvan käsikirjoitus jäännöksettä perustuu, oli Freudin tuttava, ja miesten kirjeenvaihto kertoo virikevaihdon olleen molemminpuolisesti antoisaa.
Schnitzlerin pienoisromaanin freudilaisia syvyyspsykologisia sisältöjä Kubrick ei ole halunnut muuttaa. Päinvastoin: hän on pyrkinyt nimenomaan toistamaan valkokankaaalla oman alkuperäisen lukukokemuksensa. Turhia tekstilisäyksiä ei ole tehty, tapahtumiin on tarvittu vain muutamia pieniä muutoksia.
Kertomuksen siirtäminen lähes sata vuotta ajassa eteenpäin keisarillisesta Wienistä neonvaloja sykkivään nykyhetken New Yorkiin on onnistunut suorastaan omituisen ongelmattomasti. Kun elokuvan alkukohtauksessa jokseenkin menestyvä nuori lääkäri lähtee vaimoineen seurapiirijuhliin, lapsi jätetään hoitajatytön huolehdittavaksi hellän rakastavasti mutta ehdottomine nukkumaanmeno-ohjeineen - aivan samoin olisi tapahtunut nuoressa porvarisperheessä vuosisadanvaihteen Wienissä. Historian suhteen pätee tässä se, mitä Wittgenstein myöhäisfilosofiansa mottona siteeraa Nestroylta: "Edistyksessä ylipäänsä on se piirre, että se näyttää suuremmalta kuin mitä se tosiasiassa on."
Tämä voitaisiin varmasti ottaa myös Kubrickin elokuvan motoksi. Sillä toinen menneisyyden kiintopisteistä on vielä vuosisadanvaihdettakin tavattomasti kauempana. Se on ihmislajin alkuhistoriassa, meissä yhä vaikuttavissa primitiivisissä vieteissä, persoonaamme muodostavissa identiteeteissä, parinmuodostuksessa, miehen ja naisen biologisten ja psykologisten ohjelmien erilaisuudessa. Näistä elokuva kertoo. Mainoksista ja maineesta huolimatta "Eyes Wide Shut" ei siis ole elokuva mustasukkaisuuskohtauksesta, eikä se missään nimessä ole pornoelokuva. Nämä asiat tosin liittyvät tämän kertomuksen juoneen – mutta varsinainen sanottava on näitä teemoja syvemmällä. "Eyes Wide Shut" on ajaton tarina, jossa käsitellään ikuisia kysymyksiä.
Pinta ja sisältö
Jos ajatellaan freudilaista ihmiskuvaa, miten voitaisiin mahdollisimman yksinkertaisesti luonnehtia sen keskeiset piirteet? Luulen näin: Freud oli se, joka näki ihmisen pintaa syvemmälle. Freudin olennainen oivallus oli, että ihmisen ulospäin näkyvä olemus, puheet ja käytös, tietoinen ajattelukin, ovat vain epäsuoraa heijastusta hänen sielunsa syvärakenteesta. Siksi tarvitaan erityinen psyyken analyysi, jotta saataisiin ote siitä mistä todella on kyse. – Tällainen käsitys ihmisen ja mielen kerroksellisuudesta on meille nykyisin itsestäänselvä ja kyseenalaistamaton mutta Freudin aikaan se, ja kaikki mitä siihen lopulta liittyi, oli uutta ja rajua torjuntaakin aiheuttavaa.
Jos tämän opillisen näkemyksen haluaisi ilmaista visuaalisesti elokuvakerronnallisin keinoin, miten kuva ja kohtaus tulisi suunnitella?
Kas näin Kubrick sen tekee: lavastaa valtavan tanssisalimiljöön tuhansine valolamppuineen, kimmeltävissä iltapuvuissaan mannekiinin askelin liikkuvat ihmiset, naispääosan esittäjä tanssimassa pitkän ja charmantin mutta kliseisillä repliikeillään elostelun rajoilla lipsuvan tuntemattoman unkarilaismiehen kanssa – tohtorinrouva on puolittain leikissä mukana ja vastailee moniselitteisesti, kunnes sitten lopullinen raja tulee vastaan.
Tässä kohtauksessa kaikki se mikä ihmisessä on ulkoista on onnistuttu ohentamaan ja ikään kuin liimaamaan kiinni lavastetaustaan: niin vaatetus, habitus, tanssin teatraaliset eleet, rajoja tunnustelevat puheet – kaikki on omituisen latteaa ja pinnallista. Tunne syvyysulottuvuuden täydellisestä puuttumisesta on katsojaa hämmentävä: tuntuu siltä kuin kohtauksessa ei todellakaan tapahtuisi mitään. Mutta Kubrick rakentaakin tilanteen koko dramatiikan pinnan alle: kun nainen, naisena, viettelyn kohteena, tekee päätöksensä ja sanoo ei, tiedämme, että on tapahtunut jotain, jotain todellista – on tehty valinta ja ratkaisu. Siinä ilmenee tahto: irti vetäytyminen on päättäväistä, peruuttamatonta, leikki saa jäädä leikiksi. Se, mitä naisen mielessä lopulta tapahtui, oli vain pieni liikahdus, pieni kuin perhosen siiven isku, mutta nopeasti virtaava lämmin veri vie sanoman pian jokaiseen soluun, ja niin mieli valtaa ruumiin, tahto toteutuu. Kaikki merkitykset täsmentyvät, ja tapahtuminen saa uuden sisällön.
Mikäli tulkitsemme kohtauksen näin, meidän on määriteltävä Kubrick kuvalliseksi konstruktivistiksi. Elokuvassa ennen näkemättömällä tavalla hän panee yleensä suoraan eläytymiseen perustuvan näyttelijätyön palvelemaan teoriatodistamisen tarpeita.
Tällainen ratkaisu on pohjimmiltaan kirjallinen, ja juuri kirjalliseksi ohjaajaksi Kubrick voidaankin elämäntyönsä perusteella luontevimmin lokeroida. Esimerkiksi Goethen ja Tolstoin – näiden miesten vaikutuksesta voidaan Kubrickin muiden elokuvien kohdalla puhua - henkilöhahmot tunnetusti ovat jonkinlaisia "opillisia todistuskappaleita" ja malliesimerkkejä, elämänilmiöiden havaintomateriaalia ja aatteellisen ihanteellisuuden toteutumia. Kubrickin kuvaama nuoripari voisi aivan hyvin kuulua vaaliheimolaisiin: mies faust-muunnelmana ja nainen kaikkea muuta kuin sinä tsehovilaisena kullannuppuna, jota Tolstoi erehtyi pitämään ihannenaisena. Kubrick ei kuitenkaan anna elokuvansa roolihahmojen toteutua stereotypioina – tapa, jolla hän teoretisoimistempun suorittaa, perustuu elokuvataiteen ominaislaatuun: henkilön intuitio ja intentio, sielun kokemuksellinen sisäavaruus ja itsetunto on näissä kohtauksissa valon, värisävyjen ja tilatunnelman avulla ulkoistettu ja visualisoitu.
Kuten kirjalliset sankarit elävät kielellisessä kuvauksessa ja repliikeissä, ja kuten ooppera tapahtuu oopperan maailmassa, niin tässäkin henkilöt elävät elokuvan todellisuudessa – ja mitäpä elokuva lopulta on muuta kuin vain valoa, valoa, valoa, harhakuva kankaalla, unta – unta, joka erityisesti puhutteli tässä taustalla vaikuttavaa Freudia, ja joka, oikein tulkittuna, luo valoa mielen pimeyteen, on todellisuuttakin paljastavampaa.
Tämä ei tietenkään tarkoita, että elokuvan henkilöhahmot olisivat vaisuja varjokuvia vailla verta ja lihaa. Aivan päinvastoin: kirjallista on nimenomaan vain elokuvailmaisun tekniikka, ei sisältö. On mahdollista verrata näitä hahmoja vaikkapa Einsteinin mielikirjan, Dostojevskin "Karamazovin veljesten" vereviin tyyppeihin. Veljeksistähän Aljosa edustaa Uskoa, Ivan Epäuskoa ja Dmitri Hälläväliä kunhan Täyttä Elämää -asennetta – kaikilla heilläkin on siis opillinen taustansa – mutta jokainen Dostojevskia lukenut tietää, että jo ensinäkemältä nämä ihmiset kävelevät elävinä kirjasta vastaan kuin vanhat tutut. Jotain samaa on nuoressa tohtorissa ja hänen viehkeässä vaimossaan: me tunnemme heidät, meissä on paljon heitä, heissä meitä.
Sielun hidastuskuva
Valitsemalla pääosiin reaktiivisena, toiminnallisena ja nopeailmeisenä tunnetun Tom Cruisen ja aistikkaan Nicole Kidmanin Kubrick käyttää hyväkseen yleisön odotuksia, jotka hän sitten kääntääkin päälaelleen. Toiminnalla ei nimittäin elokuvassa ratkaista yhtään kohtausta – se onneton amerikkalaismielinen ja yrittäjähenkinen katsoja, joka odottaa aksonia ja aktia, lannistetaan ja pilkotaan psyykkisesti palasiksi jo alkumetreillä. Hänen silmiensä edessä tapahtuu kaiken määrätietoinen hidastaminen: mielenviritykset viipyvät ja etsivät muotoaan, eleet sijoittuvat epäämääräiselle ei-kenenkään maaperälle täysin vaistonvaraisen, tahattoman, tarkoituksellisen ja tietoisen häilyvään välimaastoon. Sanojen välit venyvät ja äänenpainot tapailevat sävyään, kaikki on jatkuvassa viritystilassa, kaikki on koko ajan pelissä.
Tästä seuraa että elokuvan intensiteetti on hurja – mutta jos jotain joskus tapahtuu, se ei ole räjähdys eikä rysähdys, mikään ei pauku eikä puhkea – se on vain jokin pieni aavistuksenomainen intentio, vaaankielen värinää syvällä sielunpohjassa. Silti se voi muuttaa kaiken, aivan kaiken.
Elokuvan varsinainen sisällöllinen teema nimittäin on, että kaikki elämän normaalit ja turvalliset kuviot voivat murtua. Mikään ulkoinen varmuus, asema tai instituutio ei riitä suojaksi – avioliitto ja perhe, ura ja seurapiirit – kaikki ne ovat lopulta vain pintaa, joka ei takaa että kulissin takana kaikki olisi hyvin. Ne ovat vain kuin ne kaavut ja naamiot, joihin elokuvassa sonnustaudutaan sielutonta ritualistista orgiaa varten. Sen nimi voisi olla Elämä, mutta yhtä hyvin Kuolema. Se pystyttää meille kulissit, iskee käskevästi paimensauvallaan lattiaan, panee meidät tanssimaan. Mutta niin määräävä kuin sen ote onkin, yhtä se ei kestä: perhosensiiven iskua.
Näin elokuva keskittyy metsästämään elämänmuodon alkupistettä, parisuhteen alkupistettä, tai vielä enemmän: yksilöllisen olemassaolon alkupistettä. Siksi sen perimmäinen kysymys ei ole faustinen rajojen jatkuva ylittäminen, eikä siinä käydä sotaa ja rauhaa sukupuolten välillä – sen kysymys on lähellä Hamletin kysymystä: ollako vai eikö olla? Tämän kysymyksen asettaa ensin yksilö, sitten ihmislajin pienin yksikkö eli pari, ja viimekädessä koko länsimainen, mielettömän "barbarian vuosisadan" kokenut kulttuuri. Sen nykyisen "hyvinvoinnin" kulisseissa vaikuttavasta raadollisuudesta ja rappiosta Kubrickin kuvaus antaa tylyn ja lohduttoman todistuksen.
Perusnarsismin kuviot
1800-luvun loppupuolen kaunokirjallisuus saattoi kuvata yksilöä määrittelemällä hänet suhteessa sosiaaliseen taustaan – käytetyt adjektiivit viittasivat epäsuorasti asemaan tai säätyyn. Siis jotenkin näin: "Kunnianarvoisa herra, jolla oli jalomuotoinen otsa ja ylväs katse sekä täydellisen herrasmiehen käytös, kosi kreivikunnan kauneinta neitoa, jonka viattomuutta ja luonteen lempeyttä kaikki kilvan kiittivät." Vasta psykologinen romaani, mm. Dostojevski, sielutti ihmisen modernilla tavalla ja loi pohjan yksilöpsykologiselle ihmiskuvalle. Schnitzlerin romaanihenkilöt ovat jo korostetun kaksitasoisia: yhtäältä sosiaalisia ja sovinnaisia, mutta pinnan alla intohimojen ja salaisten viettien riivaamia. "Unikertomus" on kuitenkin hyvin pienimuotoisesti toteutettu, liikaa osoittelematon ja tulkintaväljyytensä säilyttävä teos – luultavasti siksi se ei ole jauhautunut ajan hampaissa.
Niin sosiaalinen eläin kuin ihminen onkin, jokin hänessä on vain häntä itseään, hänen omaa minäänsä. Vaikka pitäisimme freudilaiseen tapaan persoonallisuutta alusta alkaen erilaisten identiteettien koosteena, omaa minää edustaisi oma tahto. Onko sitä? Ja miten vapaa se on? Pitääkö se todistaa? Miten?
Yksi tapa sen todistamiseksi on sanoutua irti muista – erityisesti läheisistä ihmisistä, jotka minän riippumattomuutta eniten uhkaavat. Tohtorinrouva tekee näin miehelleen, juhlan jälkeen, illalla, kotona, kun kaiken pitäisi olla hyvin. (Hän harjoitteli asiaa jo juhlissa, tanssisalissa.) Nyt hän miltei kiihottaa itsensä yhtyäkseen Minäänsä. Hän kertoo miehelleen vuosientakaisen tapauksen, jolloin hän oli valmis hylkäämään tämän, ja myös tyttärensä, aivan kaiken, ja lähtemään erään ventovieraan matkaan. Todella: se olisi todella voinut tapahtua – ja se kerrotaan siinä sävyssä että se voisi vieläkin tapahtua. Nainen löytää tässä kliimaksissa itsensä, mies menettää itsensä. Miehessä ei mikään tämän jälkeen ole kohdallaan. Tarinan varsinainen juoni alkaa rullata tästä.
Schnitzlerin kirjaan on rakennettu varsin kaunis ja symbolistisista sisällöistä yltäkylläinen juonikaari kahden toistuvan tilanteen ja repliikin väliin. Kirjan alussa tohtori ja vaimo päättävät, etteivät koskaan salaa toisiltaan mitään, vaan kertovat aina kaikki salaisuutensa. Mikäpä ilmaisisi paremmin ihmisten välistä sitoutumista kuin puhuminen, puhe? Kun itseään haussa ollut tohtori sitten palaa loppuunväsyneenä harharetkeltään, hän heittäytyy heräävän vaimonsa viereen ja nyyhkyttää: "Minä kerron sinulle kaiken..."
Tämän kaaren myös Kubrickin rakentaa, mutta ei yhtä osoittelevasti. Kubrick on konstruoinut kohtaukset enemmän elokuvan ehdoilla. Psyykkisten teemojen käsittely muodostaa niiden sisällön ja määrää niiden dynamiikkaa - mutta vähintäänkin yhtä tärkeä rooli on elokuvan "tekniikalla": valoilla, asetelmilla, kuvakulmilla, lavasteilla, muutamalla pianosta hakkaamalla irrotetulla nuotilla... Olen kuullut erään elokuvaohjaajan suusta, että eniten "Eyes Wide Shut"in monitasoisesta ja -tulkintaisesta psykologisesta sisällöstä hän oppi ja ymmärsi vasta luettuaan yksityiskohtaisen raportin eri kohtauksissa käytetystä valaistusvälineistösta. Tämä on ajattelemisen arvoinen lausunto.
Freudilaisuus ei tähän saakka ole ollut elokuvalle vieras määre, päinvastoin. Mutta karkean populäärillä ja käsittämättömän ymmärtämättömällä tavalla sitä on käytetty. On esimerkiksi ylikorostettu yksittäisten traumaattisten kokemusten merkitystä, ja on luotu kaksinaamaisia Jekyll ja Hyde -hirviöitä. Ehkäpä psykoanalyysi on nyt vihdoin saanut hallitun taiteellisen tulkintansa.
Neron testamentti
Kaikesta tällaisesta Kubrickin testamentissa ilmeisestikin on kysymys. "Eyes Wide Shut" ylittää jälleen kerran ne elokuvakerronnan mahdollisuuksien rajat, jotka Kubrick jo aiemmassa tuotannossaan kerran toisensa jälkeen pani uusiksi.
Kubrick käytti puheenvuoron monessa elokuvan lajityypissä: yhteiskunnallisessa kuvauksessa, poliittisessa satiirissa, tieteiselokuvassa, historiallisessa filmissä, kauhuelokuvassa, sotakuvauksessa... Monesti hänen sisällöllinen lähtökohtansa on ollut kirjallinen, mutta toteutustapa sensijaan elokuvataiteen keinoja kokeileva ja nerokkaan originelli. Sisällön valinnan suhteen hänen moraalinsa on aina ollut pettämätön, ja niin omaperäisiä kuin hänen monet muotoratkaisunsa ovatkin olleet, ne eivät koskaan ole muodostuneet itsetarkoituksellisiksi.
Näin nytkin: sisältö ja muoto muodostavat yhteenkutoutuvan kokonaisuuden, jossa kaikki ratkaisut nousevat samasta alkuykseydestä ja tukevat toinen toisiaan. Voisiko freudilaista teemaa käsitelläkään muutoin kuin luomalla loistavia valopintoja tai sijoittamalla tapahtumat aivan tiettyyn valoon – eikö se ole oikeastaan aivan itsestäänselvää, yksinkertaista, väistämätöntä? Miksei sitä ole aiemmin tehty?
Tässä vastaus, vaikka sen arvaa: koska elokuva tarvitsee Kubrickinsa, kuten jokainen taiteenlaji uudistajansa. Varsin usein nämä tyypit, yli rajojen, persoonina jotenkin muistuttavat toisiaan: tulevat alalleen koulutuksen ja normaaliväylien ulkopuolelta, ovat itseoppineita, tekevät valtavat määrät työtä välittämättä aineellisista palkkioista, ovat näkemyksissään ehdottomia ja pyrkimyksissään perfektionistisia. Harvat heistä kuitenkaan koskaan pääsevät niin riippumattomaan ja omaehtoiseen asemaan kuin Kubrick omalla alallaan. Useimmat luovista neroista torpedoidaan matkalla huipulle, useimmiten sellaisten ihmisten toimesta, jotka ovat saaneet kannuksensa kirjoittamalla oppikirjoja neroista.
--------------------------
Tämä elokuva-arvio on julkaistu kirjallisuuslehti Parnassossa n:o 2/2000
----------------------------------
